加斯帕·诺的《永恒之光》在戛纳首映时曾引起不小的嘘声，无疑是一部典型的“meta-cinema”（元电影或后设电影）。这个概念的翻译有两种常见方式：元电影或后设电影。我个人更倾向于使用“后设”这个词，因为大多数的meta-cinema作品，通常会聚焦于拍摄过程、幕后工作人员，或者影人本身——不管是编剧、演员、制片，还是导演。而“后设”一词则更准确地表达了影片在拍摄之后对自身制作的反思和设计。不过，既然中文翻译保留了这两种表达方式，尽管表达的概念是一样的，但这也带来了一些灵活性，我们可以根据具体情况来选择使用。就《永恒之光》而言，我认为“元电影”这一翻译更为贴切，因为它强调了作品本身的“原初性”和根本性。

值得一提的是，这部电影在戛纳首映时只有51分钟，而现在流通的版本已经增加了约15分钟的前奏短片，总时长为66分钟。这部短片充满了明显的“后设电影”情节。电影开头，导演碧翠丝和演员夏洛特讨论拍摄经历，包括扮演被火刑处死的角色，聊到在片场裸露的体验，逐渐转到演员如何被剥削的问题。接下来的重点转向了一场火刑戏的拍摄，原来投资人（或者说制片人？）已经暗中将碧翠丝撤换，摄影指导临时充当了导演。在拍摄现场的混乱与失序中，导演的角色也变得模糊不清。而与此同时，夏洛特作为火刑戏的主角，一边演戏，一边焦急地担心着自己的女儿。女儿刚才在电话中说，学校的同学为了给她刺青，竟然把她的脚伤得很重。

这条情节线将看似零散的元素串联在一起：从女性视角出发，探讨演员被剥削、暴露、以及因性别原因被视为歇斯底里的现象，并最终遭遇到被偷偷替换的命运。电影还涉及到母性，夏洛特一边担忧着女儿的安危，一边却无法脱离工作。所有这些都与影片的情节和主题紧密相连。

《永恒之光》显然汲取了克里斯坦森的《女巫》和德莱叶的《复仇之日》两部作品的灵感。电影中的许多引用都能追溯到这两部经典。其中，《女巫》是一本以纪录片形式呈现的默片作品，影片最后讲述了历史上被视为女巫并遭受酷刑折磨的女性，实际上这些女性很可能是精神病患者，受到病症的迫害与虐待。而德莱叶的作品则继承了克里斯坦森的某些影像风格，并在此基础上进一步补充了女巫的“人性”与情感。

当碧翠丝看到自己及为她付出的女演员们正遭受剥削和毁灭时，她深陷焦虑；而夏洛特在闪烁的光影中，也因担忧女儿的伤情，情绪愈发激动。她的愤怒、挣扎、求饶，反而激发了摄影指导马克斯的亢奋。此时，马克斯引用了法斯宾德的一句话：“当压力太大时，我就会变成一个独裁者”，来形容自己（或许也暗示了碧翠丝的困境）。

影片中还涉及了“片中片”的概念，尤其是女巫的主题。这里的“女巫”有双重含义：一方面是碧翠丝和马克斯拍摄的女巫（演员表演），另一方面是投资人和制片人安排摄影师汤姆拍摄碧翠丝的片段——目的是寻找她失职的证据，以便将她解雇。确实，碧翠丝也曾两度对拍摄者言辞激烈。

《永恒之光》的后设电影形式并非冷冰冰的学术探讨。它通过闪烁的影像和杂讯音效，使观众意识到电影的“材质”特性。闪屏的设计强化了电影作为媒介的运动性，光的三原色闪烁也让人联想到电影中的光的解构。例如，影片中的短片（也讲述了耶稣的故事）通过加速闪屏制造出“白光”效果，正是对光线在电影中的可能性的一种还原。

德国实验电影大师维尔纳·内克斯长期致力于研究影像的光与视觉暂留原理，他的作品如《尤利西斯》和《Diwan》展示了他在这一领域的实验成果。或许正因为这种研究，《永恒之光》的视觉设计并没有提到内克斯，让人略感惊讶。而影片中故障般失真的配乐音轨，也让人不禁联想到契尔卡斯基的《外部空间》，尽管他同样没有出现在灵感清单中。

另一重要的形式是分屏的使用。尤其在碧翠丝与夏洛特对话的那场戏中，分屏展示了正反打的拍摄方式。通过这种手法，加斯帕·诺不仅展示了不同角度的场景，还让观众看到同一事件的多重视角。分屏同样是对“拍摄”这一行为的揭示，它让观众意识到电影制作过程中的时空交错和分离。

通过这些精心设计的叙事结构和镜头语言，《永恒之光》不断挑战观众的感知和情感投入。在这部影片中，导演通过镜头之间的短暂黑屏，暗示了剪辑这一电影元素的存在，从而使观众始终保持警觉：这一切都只是虚构，所有的冲突、情感和剧场，都是精心构建的。